Su obra, compuesta en realidad por unos 150 poemas, de los cuales se conservan 120 en la confiable edición preparada por Fernando Vallejo , es una buena muestra de cómo los últimos hálitos de la renovación modernista se personalizaban, con intensidad melódica, en una figura que padecía simultáneamente el lastre de un y lenguaje ya vuelto convención. Era un modernista rezagado, como lo ha llamado Octavio Paz. Por ello, y si toda obra completa es forzosamente desigual, la de Barba-Jacob lo es aún más.

Allí se perciben los ecos evidentes de Rubén Darío, en composiciones rutinarias como la dedicada a Barranquilla, o en sus largas parábolas de reyes y campesinos, o en sus relatos, tan de época, de mujeres fatales. Hay en Barba-Jacob mucho de abalorio y de joyas de fantasía. Pero hay también, en este "desalado peregrino", la incontrovertible certeza de lo que sintió intensamente y escribió con brío. Más allá de lo declamatorio, consustancial a un período en que los recitales de poesía eran parte esencial del |modus vivendi del poeta, dicha altisonancia no alcanza a sepultar a un auténtico creador.

¿Qué advertimos en una primera lectura? Primero el mundo idealizado de la infancia y de la granja campesina, como lo atestigua uno de sus poemas más conocidos, "Parábola del retorno", en el cual el adulto que es Barba, acompañado por el niño que fue, se interrogan por lo que ya no existe más, su perdido paraíso:

Señora, buenos días; señor muy buenos días...

Decidme, ¿es esta granja la que fue de Ricard?

 ¿No estuvo recargada bajo frondas umbrías?

 ¿No tuvo un naranjero, y un sauce, y un palmar?

El viejo huertecito de perfumadas grutas

donde íbamos... donde iban los niños a jugar,

¿no tiene ahora nidos y pájaros y frutas?

Señora, ¿y quién recoge los gajos del pomar?

Esta poesía, que mira hacia la infancia como un agua redentora, borboteo onomatopéyico de juego de niños -"din-dán", "traque-que-traque", tal como lo hacían antes Pombo y Silva-, se va cargando poco a poco con toda la vitalidad errabunda de su existencia de poeta maldito: "El orgullo de ser, ¡oh América!, el Ashaverus de tu poesía", como dice en "El son del viento", un poema afín a los "Cantos de vida y esperanza" de Rubén Darío.

En este marco surgen otros temas: su carne "ansiosa y opulenta", iluminada por un rojizo resplandor diabólico, sus contradicciones vitales, su homosexualismo, sus dudas y desfallecimientos, su alegría y su pavor ante la nada, su afán de perdurar y su aguda conciencia en torno al fracaso que implica todo existir. Proceso que ilustra un verso: "Mi mal es ir a tientas con el alma enardecida".

Preguntas existenciales que, como sucede en "La estrella de la tarde", uno de sus más logrados poemas, sólo obtienen como respuesta un "Nunca sabremos nada", y una inmersión en el espectáculo que brinda la naturaleza, reconciliándonos con ella en su contemplación pacífica. Su infancia campesina y su vocación de maestro de escuela confluían así en un cuestionar incesante y en una idealización del paisaje.

Barba incorpora además a su figura poética los rasgos de un paria, estéril como árbol que no da frutos, pero a la vez rebelde  e insumiso, "entre vanos amigos e impulsos desleales".

De este modo, en este torbellino trashumante que fue su existencia, surge la conciencia de que su gran obra no habría de ser escrita: "Si ya mi juventud presiente la cercana/hora otoñal, de fuerza menguante o abolida" ("La hora cobarde").

Sin embargo, todo su vaivén vital parece concentrarse en la música asonante de su "Canción de la vida profunda", su poema más conocido, en el cual la ondeante volubilidad de los estados de ánimo y la perpetua inestabilidad del .ser humano se tornan  armonía y prosadia en las siete estrofas de la "Canción":

Hay días que somos tan móviles, tan móviles,

como las leves briznas al viento y al azar.

 Tal vez bajo otro cielo la gloria nos sonría.

 La vida es clara, undívaga y abierta como un mar.

Y hay días en que somos tan fértiles, tan fértiles,

como en abril el campo, que tiembla de pasión;

bajo el influjo próvido de espirituales lluvias,

 el alma está brotando florestas de ilusión.

[...]

Mas hay también ¡oh Tierra! un día... un día... un día

 en que levamos anclas para jamás volver;

un día en que discurren vientos ineluctables...

 ¡Un día en que ya nadie nos puede retener!

Las palabras típicas del vocabulario modernista, "undívaga", "próvido", y el uso reiterado de los signos de admiración no elevan el tono de su poesía a un enrarecimiento ininteligible. Por el contrario, en sus poemas más notables -"Parábola del retorno", "La estrella de la tarde", "Canción de la vida profunda", "Elegía de septiembre", "Lamentación de octubre", "Los desposados de la muerte", "Balada de la loca alegría", "La reina" o "Futuro"- la intensa carga vital es la que garantiza su capacidad de comunicación. No era necesario que recalcase: "Mi poesía es para hechizados". En sus mejores momentos su arrebato patético, "Desprecio de mí mismo: ¡estoy llagado!", supera la autocrítica personal y se trueca en intuición generalizada. La muerte, la nada que a todos nos cerca, terminará por convertirse en esa "Reina, rencorosa y enlutada". Lo afligente de toda existencia individual se ha vuelto así la certidumbre última que es el idioma. Se ha encarnado en un símbolo.

Enrique González Martínez, el poeta modernista mexicano que lo conocía bien y que le dedicó varios poemas, escribió estas palabras: "Alma solemne, sólo el humorismo le está vedado [...]. Hay en su obra un gemido de angustia, una sed insaciada que le turba el goce de la contemplación y la jocundidad de vivir. No es pesimista, sino ávido, y su avidez se transforma en suplicio espiritual y clamor persistente [...] El gemido, como el de Prometeo, es angustioso y viril. Su erotismo es amargo, siente el dolor de lo efímero y la resignación del hastío. Nada hay más grande sino la muerte" . Esta muerte a la que Barba opone sus coros de alegría.

En uno de sus pocos sonetos, "Sapiencia", formula su estética: "Bruñir mi obra y cultivar mis vicios". Pero lo que en dicha afirmación hay de desplante no nos hace perder de vista al otro Barba, artesano del verso. El mismo que por su trabajo con la palabra logra trasmitirnos la precisa intensidad de su visión. "Yo tuve el ensueño", como dice en la "Elegía de septiembre", o "¡todo pudo ser mío!", como recuerda en "La dama de cabellos ardientes". Un hombre, en definitiva, que luego de sentir muy próxima la inasible plenitud, contempla, atónito y dolido, su caída. Un romántico que debe renacer, cada día, a partir de las heridas que él mismo se ha infligido: sus ilusiones, sus ímpetus, sus brutales apetitos, hechos trizas. Convertidos en hastío.

Las causas, como él mismo lo dice, bien pueden ser las drogas, la concupiscencia, la voluptuosidad y la lujuria, pero el motivo quizá sea aún más elemental y terrible: el simple hecho de vivir, y dirigirse ahora, de modo inexorable, a la disolución y al olvido. De ahí su pavura, como repite, y los plazos cada vez más cortos que la existencia le impone: "¡Pero la vida está acabando,/y ya no es hora de aprender!", concluye su "Lamentación de octubre". Poeta que ve la inexpresada maravilla y que lucha para que ella se perciba a través de un lenguaje propio, en medio de la retórica de la época: tal su dilema. Ya en 1920, en "La divina tragedia", había anticipado el conflicto: "Tampoco los príncipes de la lengua me dieron mi desatada libertad, sino que yo me la tomé y a mí me sirve para escribir como me da la gana, yo pomposo, yo romántico, yo engreído, yo delirante, yo prestidigitador". Y en sus "Claves", de 1930, que sirve de prólogo a |Canciones y elegías, dirá: "Luché por trascender la retórica 'modernista'; por volar libremente hacia la forma pura, simple, de inagotable virtud germinal". Reconociendo, cómo no, "que debemos a Rubén el sentimiento de la aristocracia formal como una conquista democrática".

Así toda la obra de Barba oscila entre ese ideal elevado, de refinamiento artístico -"codicié la estrella", encendí lámparas ante "El ara del ideal", tuve "hambre de azul" o sentí "pensamientos de inspiración divina"- y ese otro tipo de impulso, terrestre y sombrío, que abarcaba tanto el alcohol y la marihuana como el homosexualismo y que, haciendo de su existencia un anecdotario más patético que pintoresco y no por ello desprovisto de ingenioso cinismo, le dictaría también algunas de sus canciones más jubilosas y libres. Allí donde la culpa se ha diluido en música y el arrebato eufórico aplaca todo remordimiento, acrecentando su goce. El caso de su "Balada de la loca alegría":

Mi vaso lleno -el vino de Anáhuac-

mi esfuerzo vano -estéril mi pasión-

soy un perdido -soy un marihuano-

a beber, a danzar al son de mi canción...

[...]

¡Ah de la vida parva que no nos da sus mieles

sino con cierto ritmo y en cierta proporción!

¡Reíd, danzad al soplo de Dionisos que embriaga el corazón!

La Muerte viene, todo será polvo

bajo su imperio; ¡polvo de Pericles,

polvo de Codro, polvo de Cimón!

¿Qué es poesía?, se preguntaba en su "Canción en la alegría". "El pensamiento divino hecho melodía humana", se responde. Por ello el principio que regía la búsqueda de su libertad expresiva era "la sustitución de las relaciones lógicas por las relaciones melódicas". Lo cual, como lo ha recordado Fernando Vallejo, lo lleva a emplear un curioso método de composición:

En un esfuerzo de concentración iba acomodando el acento y sobre el acento las palabras. Venía primero el zumbido del ritmo y la música del verso, luego la distribución de los acentos y por último la colocación de las palabras. Caso único en la lírica española, Barba-Jacob alcanzaba así el dominio casi absoluto de la onomatopeya .

La música como fuerza que dará vida a todos esos moldes vacíos -mundo, hombres, cosas-, presos de una gran mudez. Barba intenta conferirles vida con su palabra, impedir que desaparezcan, insuflarles su ilusión juvenil. Encontrar, para ellos como para él, "norma y destino". Como él mismo lo dice en un poema revelador, "En la muerte del poeta Porfirio Barba-Jacob", la suya es una tragedia grotesca y sin sentido. Al Barba posmodernista le habían trocado todas las músicas. De ahí que se autoflagele llegando a la más grotesca de las ironías: "¡Qué miquito tan ridículo!". El drama ha sido un drama "horrible, ruin y frustrado"  |.

El hombre que se había arruinado poco a poco, dilapidando su herencia verbal, y cuyo cuerpo ya olía mal -ese lenguaje desueto vuelto sudario indesarraigable- abandonaba, como una serpiente que muda su piel, sus sucesivos nombres, queriendo rehacerse a sí mismo a partir de cero. La ilusión de cambiar de identidad a medida que cambiaba de país, en su peregrinaje centroamericano. Sólo que niño, adolescente o maduro, siempre lo acompañaba su "roto, cansado, viejo corazón" y su "egregia Musa", que ya no creía en nada, "ni aun en la poesía", como escribe en su "Canción de la hora feliz". Por ello, en "La reina", insistiría en el mismo motivo: "Mi Musa fue de dioses engañada".

Al percibir "¡la realidad, la realidad!" como un reflejo apenas, "una ilusión entre los oros de mi espejo", la poesía de Barba sólo podía hallar asidero en una realidad interior. Como el mismo Barba lo razonaba en "La divina tragedia": "Yo antes veía el crepúsculo. Después supe que el verdadero crepúsculo es el que está en lo íntimo de nosotros...".

Realidad interior que va desde la exacerbación de los sentidos, "en los abrazos férreos de una pasión inicua", a la recuperación esperanzada de un ideal trascendente, como en el caso de "Acuarimántima", un largo y pretencioso poema donde Barba, a través de Main Ximénez, busca resumir toda su trayectoria, perpetuándose "en la virtud del canto". Aún cuando allí se dan "el arduo afán [...] por resolver el canto en melodía" y el enfrentarse a fondo con la dolorosa irrealidad que lo circunda:

¡Sé digna de este horror y de esta nada,

y activa y valerosa, oh Alma mía!

el resultado no es del todo feliz, ni logrado en su totalidad. El propio Barba ya había hablado de su "genio a relámpagos" y de cómo "mis fugas [...] amenguaban en mí la capacidad de la inteligencia; extinguían la impulsión creadora". Allí, sin embargo, retoma con acierto sus raíces:

Yo descendí de la antioqueña cumbre,

de austera estirpe que el honor decora,

 el alma en paz y el corazón en lumbre,

y el claro sortilegio de la aurora

bruñó mi lira y la libró de herrumbre.

Asume sus dudas: "Un no sé qué... que túrbame el sentido", y sus perennes dualidades: "Ser yo, no ser, en sucesión alterna". Sólo que la febril inquietud que lima su vigor le hará sentir hasta qué punto "el tiempo es breve y el vigor escaso". Su meditación sobre la vida, sobre su propia vida, concluye, más que en suma, en resta:

Sólo el amor de un vago viento vano

volando en los velámenes expira.

Un viento americano, como diría Gastón Baquero, "informe, violento, inestable, dominado por la natuRALEZA que aún agita esa docena de "Antorchas contra el viento" que son sus mejores poemas, entre los que hay que destacar "Futuro". El cual tiene la acerada intensidad lacónica de los epitafios, resumiendo esa huida constante de sí mismo que fue su vida y esa contradictoria tensión que le dio a la vez energía y muerte a su poesía, todo ello dentro de una erguida concreción verbal.

Oigamos, entonces, a Barba, comprendiendo, por fin, su voz más pura. Aquella que encarnó en auténtica poesía y pudo, por ello, preveer su segura perdurabilidad.

Decid cuando yo muera... (¡y el día esté lejano!):

soberbio y desdeñoso, pródigo y turbulento,

en el vital deliquio por siempre insaciado,

 era una llama al viento...

Vagó, sensual y triste, por islas de su América;

en un pinar de Honduras vigorizó el aliento;

la tierra mexicana le dio su rebeldía,

su libertad, sus ímpetus... Y era una llama al viento.

De simas no sondadas subía a las estrellas;

un gran dolor incógnito vibraba por su acento;

fue sabio en sus abismos -y humilde, humilde, humilde-

porque no es nada una llamita al viento...

Y supo cosas lúgubres, tan hondas y letales,

que nunca humana lira jamás esclareció,

y nadie ha comprendido su trágico lamento...

Era una llama al viento y el viento la apagó.

RECONOCIMIENTO. Textos e imágenes, Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República de Colombia, publicación digital en la página:

http://www.lablaa.org/blaavirtual/literatura/hispo/hispo3.htm

(Búsqueda realizada el 11 de febrero de 2010)

Un álbum, en definitiva, de personajes típicos, y todas sus ilusiones perdidas, vistos con la mirada fraterna ("A Basilio"):

Cuando a media noche, bajo los balcones,

gime tu organillo de dolientes sones,

con plañir mimoso, con amargo dejo,

de seguro arrulla muchos corazones,

mientras acaricia mis desilusiones

tu organillo triste, tu organillo viejo...

Esta es la música de López, dotada de un encanto que puede ser tan cómplice en la nostalgia, como crítico en el sarcasmo.

El poeta se halla involucrado, no hay duda, en el asunto, y si puede reírse de todo cuanto le rodea, hasta llegar a la exageración -un cochero se equipara a un elefante, la musa llega a tener "mirada de buey"-, también su propia figura de poeta es ironizada debido a su cobardía ante los timoratos prejuicios rurales, ante su fingida "seriedad episcopal" ("Barrio abajo"). Y más tarde, en 1940, cuando lo coronan como poeta, por "el infeliz pecado/de hilvanar unos versos", su rechazo "a remontarme al cielo/tan desacreditado del Parnaso..." se basa, ante todo, en su calidad de buen burgués.

López tiene humor y compasión. Disfruta con sus travesuras, adopta "posturas difíciles", pero se sabe también irremediable mente condenado a compartir ese clima en ocasiones letárgico, de vulgo "municipal y espeso", en otras placentero, pícaro y distendido, de rumor de parroquia, de tertulia con un vaso de anís de coco, su bebida predilecta, junto con el infaltable cigarro.

En el poema titulado "Mi burgo" traza, de modo certero, esa relación amor-odio característica de todo poeta ante su ciudad. En su caso las murallas eran reales y no lo sacaron fuera del mundo, como en el poema de Cavafy. Lo obligaron, por el contrario, a sumergirse más en él.

Los mismos rudimentos de hace tres siglos... Nada

de una protesta. Todo completamente igual:

callejas, caserones de ventruda fachada

y un sopor, un eterno sopor dominical.

Población anodina, roñosa, intoxicada

de incuria -aquella incuria del tiempo colonial-

con su falsa nobleza de acéfalos, minada

por el fraile y la hueca política venal.

Pobre tierra, caduca tierra que tanto quiero,

que hoy rumia mansamente su estolidez, veneno

de las intransigencias del medio parroquial,

que aún vive -si es acaso vivir en la atonía

de lo incurable-, bajo la risueña ironía

de un cielo azul, de un cielo siempre primaveral...

El texto es duro y sin excusas. Allí se hallan concentrados los elementos de su cosmovisión: el pasado colonial, la pérdida de vitalidad, las pretensiones de nobleza, los efectos conjugados y nocivos de politiquería y falsa religiosidad, la intolerancia, una existencia clausurada y, al final, como exudatorio y catarsis, "la risueña ironía" de un cielo siempre azul, que vuelve irrelevantes los anteriores dramas y que puede concluir tanto en la risa como en el cinismo. Es la pregunta escéptica acerca de qué uso dar a un fusil, como lo estudió Nicolás del Castillo, en un útil trabajo sobre la poesía de Luis Carlos López.

Campea, a pesar del aparente tono de rebajamiento y de burla, un afecto sincero por el terruño natal, una sentida nostalgia por los tiempos idos y por el heroísmo pasado y un hondo amor que se demuestra plenamente en ese nocturno recorrer de las oscuras y solitarias callejas de la vieja Cartagena.

Añadiendo respecto al propio poeta:

Sin ser un poeta alegre, López hace de su cinismo cordial el mejor antídoto contra su innato pero inofensivo pesimismo. Y lo que muchos románticos solucionan con una bala de revólver, López lo resuelve con una sonrisa burlona.

Bohemia y burguesía

La prosa de la vida vigoriza esta poesía con su referencia cotidiana, con su apelación a personajes únicos -un agiotista, un campanero, un borracho- con nombre propio, con la inclusión de animales y frutos inconfundibles: iguana y cangrejo, alcatraz y jicotea, icaco y guama. En otras ocasiones, sus renglones se tornan débiles e imprecisos, en la ataraxia de una "cerebral masturbación". Son los devaneos de quien bosteza, en verso. O de quien formula gracejos, no demasiado memorables.

Pero en realidad algunos de sus mejores momentos se logran en la aparente aceptación de una tradición inamovible. "No hay fuerza contra la tradición": al aceptarla, la cuestiona. Al sugerir que es imposible superarla, va más allá de ella ("Canción burguesa"):

sin asomo de pena, sin torpes rebeldías,

fingiendo la indulgente pasividad del buey.

El saberse vencido de antemano en esas mezquinas luchas cotidianas y el reírse de ello a través de la evasión o la burla, dota a su poesía del compartido interés por una batalla de la cual nadie se halla exento. La rebeldía bohemia. La claudicación burguesa.

Villorios y poblachones, cerca del mar. "Holgazanería parroquial": no se pueden elegir escenarios menos nobles, ni una historia tan descalabrada. Al pensar en su Cartagena, todo ímpetu heroico resulta cosa del pasado y los colores buscan, con pertinacia, resultar incómodos y disonantes ("Cromito"):

La testa del cerro. Rugosa y rapada,

brilla con los tintes de la mermelada,

y detrás de un techo de color de ají

se asoma el cigarro de una chimenea,

que en la paz del croquis, lentamente humea,

taladrando el cielo como un berbiquí.

El título, en diminutivo, lo dice todo. Las suntuosas músicas del modernismo hallan en estos escorzos una refutación radical. Al reducirse, reniegan de sus anteriores júbilos, a veces tan altisonantes, y de su musicalidad a toda costa, para brindarnos este grabado expresionista, contenido y a punto de estallar. Por un lado lo acecha el mal gusto. Por el otro, la poesía social con ímpetus redentores.

López no se halla exento de las dos tentaciones pero termina, en definitiva, por ironizar sobre su instrumento y sobre sus objetivos, desacralizando el lenguaje pretendidamente poético y colombianizándolo en sus giros, como señaló James J. Alstrum . Y como lo aclaró el propio López, en una entrevista concedida en 1950 al periodista José Morillo: "Nunca presumí de innovar en poesía, de ser un 'poeta nuevo' en mi época. Apenas me he considerado un autor con un modo de sentir distinto, producto de un temperamento propio" . Él maneja, en definitiva, palabras y no balas. Y lo que puede sonar chabacano, distorsionado, y en ocasiones grotesco, termina por actuar como revulsivo apenas, dentro de la secular historia de ímpetu y caída, de subversión cuestionadora y orden recompuesto. La obra de López no altera la forma del poema. Inserta apenas elementos antes no usados que, dentro del ámbito por entonces tan convencional de la poesía colombiana, producen una gran sacudida. El estremecimiento nuevo. Un poema como "Medio ambiente" es paradigmático en tal sentido. Los nombres propios, dicientes en su universalidad -un don Sabas, un don Lucas-, los objetos precisos como la máquina de coser Singer, el recuerdo de la juventud ida, concluyen, tajantes, en los seis últimos versos, en los que una cotidianeidad vulgar anula cualquier intento de vida propia y creativa ("Medio ambiente"):

Quimeras moceriles -mitad sueño y locura-,

quimeras y quimeras de anhelos infinitos,

y que hoy -como las piedras tiradas en el mar-

se han ido a pique oyendo las pláticas del cura,

junto con la consorte, la suegra y los niñitos...

¡Qué diablo!... Si estas cosas dan ganas de llorar.

Nada más refrescante que los poemas de Luis Carlos López, vistos en la perspectiva de la tradición colombiana que lo circunda. Al lado del aticismo que preconizaba Cornelio Hispano, o teniendo como parangón los convencionalismos piadosos de Diego Uribe, López tiene el mérito de lo singular, como en "De perfil":

Cutis garrapiñado,

nariz curva de anzuelo,

y del gorro, que porta a medio lado,

surge la hirsuta rebelión del pelo.

La brusca pincelada

de la ceja, enfocando la azogada

mirada socarrona, una mirada

de bebedor de whiskey.

Es una coma

y un signo musical, bajo un violento

golpe de luz, la oreja.

Y la cachimba vieja,

la panza gris de la cachimba asoma

por un bigote ahumado y soñoliento.

Dibujo exacto de un viejo lobo de mar, sostenido apenas en la concisión de unos pocos trazos definitorios. Sólo que su repertorio no es mayor que el mundo de Sancho Panza, tal como lo describe el poema de Guillermo Valencia, tan admirado por López: "Por él supe los chismes de la parroquia artera,/los líos del barbero, del cura y la sobrina,/la fofa brillantez de la clase altanera,/y la malignidad de la chusma ladina".

Era, además, en sus primeros poemas, fervoroso españolizante: allí asoman alquerías y pesetas, duros y molinos, mesones, cortijos, chopos, mozas, pollinos y botas de vino. Incluso un paisaje de Sorolla. Pero luego este vocabulario se americaniza, en sabor y compenetración, aunque muchos de sus chistes gruesos y sus exageraciones poco fundamentadas no pueden atribuirse, tan sólo, a una españolería de segunda mano. Pertenecen más bien a las limitaciones de un adolescente que prefiere el choque al entendimiento. López mantuvo, durante buena parte de su vida, el enfoque de un humorista de provincia, aun cuando varios de sus textos superen tales restricciones. De "Visión inesperada", donde en forma tan tosca compara un faro a "un erecto pene fenomenal", a poemas que pudiéramos llamar clásicos dentro de su producción, como "Muchachas solteronas", "En tono menor" o "Sepelio", con su humanidad entrañable y no por ello menos cuestionada por el humor, la distancia es abismal. Pero los poetas son recordados por su buenos poemas y no por sus caídas en la banalidad.

Pero la desigualdad no es demasiado perceptible en la obra de López. Mantiene una calidad constante, quizá debido a lo restrictivo de su temática y la estrechez de su horizonte. "Vivir en la provinciana niñez": así lo hace, con entereza. El liberal, radical y masón, lector de Vargas Vila y de Voltaire, termina por estar férreamente unido al entorno que repudió, compenetrado hasta el tuétano con sus virtudes y sus males, no en su pulcra y discreta vida personal, sin mayores altibajos, sino en los elementos que su poesía encarnaba, dentro de una constante tensión antinómica, nunca resulta del todo.

De ahí las tres grandes afluencias temáticas de que habla Ramón de Zubiría -el realismo, la sátira social, lo gnómico-, y de ahí también la perspectiva que este mismo crítico esboza, refiriéndose al afincamiento de López en su veracidad histórica indisociable del proceso que vivió su ciudad natal:

La erosión de aquella altiva grandeza, por la irrupción del más burdo materialismo, la pequeña insolentada, el fariseísmo y la más rampante grosería, con un correlativo desquiciamiento de valores y la aparición de toda la gama del arribismo ^|

Como todo nostálgico, también era un conservador: mantenía viva, en la memoria de los versos, lo que había dejado de ser: "Fuiste heroica en los años coloniales [ Mas hoy, plena de rancio desaliño/bien puedes inspirar ese cariño/que uno le tiene a sus zapatos viejos...". Se opuso a ello con la firmeza del crítico que señala abusos y desigualdades, frío como un erudito, porque jamás termina por cortar amarras, ni romper del todo.

Por ello sus viajes, trátese de Munich o Baltimore, donde fue cónsul de Colombia, apenas sí se reflejan en sus versos más que como una acentuación de sus lazos con "la nueva Arcadia del Caribe", como llama a su solar nativo. Refrenda así su dependencia emotiva y recalca, ante las nuevas exigencias, las mismas e incurables limitaciones, como en el caso de su poema "Nueva York": "No sabiendo nosotros, biznietos del atraso/ni jugar ese juego científico del golf". Lo que hubiera sido, para cualquier futurista, el incentivo máximo, se convirtió para Luis Carlos López en la urgente necesidad de tornar a "la tierra tranquila del banano", a "la oscura grieta/sabrosa de mi pueblo". Su corazón y su mirada habían que dado atrapados para siempre por Cartagena y los pequeños pueblos vecinos, a la orilla del mar Caribe, donde alegres muchachas pregonan "camarones frescos" con su batea.

Su rechazo al progreso, el sarcasmo explícito en "Versos futuristas" o en "Película", ponen en duda las virtudes del movimiento o el simbolismo de los sueños, tan trajinados en aquellos años veinte por futuristas y surrealistas. Él prefería seguir anclado en su parroquia, haciendo bromas en los juegos florales o redactando epístolas "entreabiertas" a sus colegas y amigos de la prensa de la capital. Allí hará el elogio del mondongo y concluirá: "Que así somos, sublime Don Quijote,/y así seremos: tipos de comedia,/con birrete, sotana, chafarote,/mandil y mostrador".

De la tienda de ultramarinos al periodismo, de la tertulia a la política: así transcurrieron también sus días, "la sonrisa en los labios/y la pistola Colt en el bolsillo", como le escribe a su amigo Jorge Mateus, pero esto último no era más que una baladronada. Nadie más pacífico, incluso en sus propios versos, que el Tuerto López. Por ello en el poema "Al padre Donoso" o en la respuesta a Evaristo Carrillo, desde Berlín, en 1928, Luis Carlos López, desde el exterior, sigue manteniendo su actitud inmodificable: la de un humorista que añora los motivos de su risa. La del cronista de la ciudad, que a través de viñetas dedicadas a sus calles y a sus personajes más llamativos, nutre el dilema entre lo que fuera una grandeza épica y un deterioro actual ("Naturaleza irónica..."):

¿Qué contradicción dinámica

desorganiza a un plácido terruño

de sacapotras y de tinterillos?

-Nada: elecciones para concejales.

El título, con sus puntos suspensivos, lo dice todo: mirar y dejar pasar. Ser feroz en la denuncia, pero resignarse sabiendo que nada se podrá cambiar. Sólo que al decirlas, ya ha modifica do las cosas.

Los antiguos palacios se vienen abajo y necesitan ser restaurados, pero él, por falta de dinero, no podrá adquirirlos, él, "biznieto aburrido y sin dos cuartos". Continúa así la dicotomía entre encanto secular y la modernización inexorable. Realismo y añoranza: sombra y luz de un mestizaje.

Si nos hemos referido al contrapunto bohemia-burguesía, dentro de "el fastidio/del ambiente letal", como característico de la poesía de López, con sus "neurasténicos bardos melenudos" que terminan por abandonar su arte a cambio de un plato de carne y arroz, ese descenso del estereotipo romántico ya adocenado al más crudo realismo se hace a partir del recuerdo crítico de su pasado colonial. De su española raza, dado que el Tuerto López provenía directamente de inmigrantes españoles, como eran sus abuelos maternos y paternos. Su poema al respecto, apenas una enumeración, es una forma de dilucidar sus raíces, y de ver cómo la relación de España con sus provincias, que él llama "de trabuco y pastoral", se diversifica y se hace mucho más compleja ("Mi española raza"):

Del seminario,

mientras las campanas

citan para el rosario,

van saliendo sotanas y sotanas...

Después, tras la eminente

nulidad de un político, en la acera

de enfrente

luce su desparpajo una ramera.

Y delante de mí, cabe un mendigo

de hosco sombrero

y de peludo ombligo,

pasan dos militares y un torero.

Aguafuerte goyesco del poeta de una ciudad ya legendaria que en el hoy de López había quedado reducida, en sus versos, a un pequeño ámbito donde se vive "siempre a plomada". Aburrimiento y rutina, para emplear sus propias palabras, donde apenas si ladrones y demagogos alteran su perpetuo sopor dominical. Sus retratos de amigos y contertulios, en las reuniones de "El Bodegón", transcriben perfiles escuetos y complicaciones simples. Jóvenes que se casan y cuyas mujeres los dominan, condiscípulos que se han hecho ricos, conocidos que pasan del lirismo a la política. Sin embargo, como lo anotó con sagacidad Baldomero Sanín Cano:

Esta cosa insípida, gris, blanda y desarticulada que es la vida política de Colombia en los últimos treinta años, está admirablemente vertida por la poesía insuperable, por el humor penetrante y sano de Luis Carlos López .

Fue, no hay duda, un poeta que secó los excesos retóricos del modernismo y puso un dique al caudal lacrimógeno del romanticismo, aún activo entonces. Por ello sus vuelos evasivos, dentro de ese "pueblo intonso, pueblo asnal", no van más allá de un cambio de postura en la poltrona o de alguna chuscada erótica. La verdadera evasión era escribir "librejos", como los llamaba, donde un lector "hueco y panzudo" encuentra expresados, con certeza inmodificable, el aburrimiento sin límites y la rutina cotidiana, tan simple como la vaselina. Este era el tipo de comparaciones que usaba López. Comparaciones que disminuyen y re bajan. De ahí que Héctor Rojas Herazo no lo considere poeta logrado, debido a su "monocordia psicológica"  y a sus aires de censor. Germán Espinosa, por el contrario, dice:

Ello no quiere decir que eludiera los contextos puramente líricos, en él frecuentes. Ocurre tan sólo que prefería oponerles un contra. punto prosaico, logrando así una especie de desacorde armónico que, milagrosamente, en virtud acaso de un don muy personal, enriquecía su poesía ^|

De mi villorio (1908) y |Por el atajo (1920), títulos del primero y último de sus libros, resultan una definición personal. Retorno a la provincia, porque allí está lo universal, al margen de cualquier cosmopolitismo espúreo, sea el de Grecia o el de Ver salles. Y desde allí mirar las cosas con el desnivel filosófico, "bisojo y medio cínico", de quien ríe gravemente y no termina por desesperarse del todo ante lo irremediable, ni siquiera ante la agorera, "la última farsa hecha en latín/junto al cochero de chistera/senatorial ebrio de anís" ("Sepelio"). Le queda el sarcástico consuelo en su poesía, a veces acre y brutal, como la consideró Eduardo Castillo, en otra amplia y tajante en la captura de lo humano, con todos sus matices. Allí queda, entonces, el Tuerto López, "conmovido por dentro y burlón por fuera", tal como se describió a sí mismo, con profundo conocimiento de causa.

RECONOCIMIENTO. Textos e imágenes, Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República de Colombia, publicación digital en la página:

http://www.lablaa.org/blaavirtual/literatura/hispo/hispo3.htm

(Búsqueda realizada el 11 de febrero de 2010)

Leyendo a Silva  

Vestía traje suelto de recamado biso

en voluptuosos pliegues de un color indeciso,

y en el diván tendidas, de rojo terciopelo,

sus manos, como vivas parásitas de hielo,

sostenían un libro de corte fino y largo,

un libro de poemas delicioso y amargo.

De aquellos dedos pálidos la tibia yema blanda

rozaba tenuemente con el papel de Holanda

por cuyas blancas hojas vagaron los pinceles

de los más refinados discípulos de Apeles:

era un lindo manojo que en sus claros lucía

los sueños más audaces de la Crisografía:

sus cuerpos de serpiente dilatan las mayúsculas

que desde el ancho margen acechan las minúsculas,

o trazan por los bordes caminos plateados

los lentos caracoles, babosos y cansados.

Para el poema heroico se vía allí la espada

con un león por puño y contera labrada,

donde evocó las formas del ciclo legendario

con sus torres y grifos un pincel lapidario.

Allí la dama gótica de rectilínea cara,

partida por las rejas de la viñeta rara;

allí las hadas tristes de la pasión excelsa;

la férvida Eloísa, la suspirada Elsa.

Allí los metros raros de musicales timbres;

ya móviles y largos como jugosos mimbres,

ya diáfanos, que visten la idea levemente

como las albas guijas un río transparente.

Allí la vida llora y la Muerte sonríe

y el Tedio, como un ácido, corazones deslíe...

La primera imagen es la de un joven de mostacho romántico y mirada ensoñadora que llega a una Bogotá finisecular como secretario del general Rafael Reyes y allí retoma la rica tradición poética colombiana y le confiere un renovado esplendor.

En 1987, con ocasión del primer aniversario de la muerte de José Asunción Silva, declama ante su tumba su poema "Leyendo a Silva", el cual se inicia con las estrofas antes citadas.

La breve y trágica vida de Silva, sellada por el suicidio y la musicalidad incomparable de su poesía, lo habían convertido en una figura mítica. Silva, el iniciador, el último nacido del viejo cisne y Leda, como lo llama Valencia, sería una referencia magnética para este joven de Popayán.

Luego de estudiar en el seminario sus griegos y latines, sus padres de la Iglesia y su historia antigua, descubría, en aquella también remota capital sudamericana, algo de los esplendores decadentes de un siglo que moría, con el disparo de Silva en su corazón, y algo también del pragmatismo reformista con que el general Reyes buscaba las soluciones prácticas y los hombres de acción, llamando luego a colaborar, durante su gobierno, a elementos del rival partido liberal.

Valencia, quien se definía a sí mismo como "conservador por estética", lograba en sus poemas establecer una profunda empatía con el precursor, al formular, en un verso preciso, el carácter del poeta: "Amando los detalles, odiar el universo/sacrificar un mundo para pulir un verso".

El poeta, el más concreto de los seres, aspira a la totalidad. A que toda las cosas se conviertan en palabras para darles así su última y más perdurable resonancia. La de una memoria que se renueva cada vez que volvemos a leer el poema. "Tener la frente en llamas y los pies entre el lodo;/querer sentirlo, verlo y adivinarlo todo".

Lo que Valencia decía sobre Silva lo decía también sobre sí mismo. Los textos que/por entonces escribió hablaban de Oriente, de Grecia y Roma, la Edad Media y el Renacimiento, de Nerón, Miguel Ángel y Durero. De la transición del mundo pagano al orbe cristiano.

Y también, cómo no, del conflictivo mundo que tenía allí delante. Dos años después de declamar "Leyendo a Silva" ante su tumba, recitará "Anarkos", por primera vez, en el Teatro Colón de Bogotá.

Por donde quiera que mi ser camine

Anarkos va, que todo lo deslustra:

un rito secular que no decline

ante el puño brutal de Bakunine

y el heraldo feroz de Zarathustra.

No puede ser que vivan en la arena

los hombres como púgiles: la vida

es una fuente para todos llena;

id a beber, esclavo sin cadena;

potentado, ¡tu siervo te convida!

¡Nada escuchan! Los pobres, a la jaula

de la miseria se resisten fieras,

y con brazo de adustos domadores

y el ojo sin ternura, ¡les enjaula

la codicia sin fin de los señores!

Ese largo poema donde los perros, los mineros y los artistas se unen, en su marginalidad, opondrá a la dinamita del anarquismo las enseñanzas sociales de la Iglesia a través de la encíclica |Rerum Novarum, de León XIII. Como en el caso del poema dedicado a Silva, Valencia operaba por contrastes y su desarrollo se basaba en tesis, antítesis y síntesis. Sólo que más allá del de bate ideológico que lo sustentaba, la mirada de Valencia se sentía atraída, en este como en otros textos, tanto por el deleite sensual de Salomé como por el rayo demoledor de una sentencia bíblica. Por los mármoles romanos como por la palabra de Cristo. Trataba, como poeta, de presentar las dos caras del asunto y dejar que, más allá de sus simpatías, la imparcialidad insobornable de la poesía dirimiese el conflicto.

Sólo que el mundo ideal hacia el cual Valencia dirigía sus aspiraciones -"quien pudiera volar a donde brota/la savia de tus mármoles, Atenas"- contrastaba, y en qué forma, con el real mundo de esa Colombia de guerras civiles y fracciones hirsutas, donde una poesía suntuosa, difícil y saturada de referencias culturales como la suya, no parecía tener demasiado sentido.

En todo caso cuando apareció |Ritos (1899), su primer libro, y en realidad el único, transcurría la Guerra de los Mil Días y 200 ejemplares del mismo que eran remitidos a Valencia, entonces en París, pasaron a formar parte del morral de los soldados que combatían en Palonegro, al ser decomisados en el combate naval de "Los Obispos", en el río Magdalena.

II

El joven reconocido y consagrado en la capital extendía, de este modo tan involuntario, su eco por otras regiones del país, y el ávido turista que en el café |Katisaya de París intercambiaba libros con Oscar Wilde y recibía el espaldarazo de Rubén Darío, padre y maestro mágico del modernismo, en una de sus crónicas para |La Nación de Buenos Aires, volvería a Colombia a sumergirse en las turbulencias de las luchas políticas para ser en dos ocasiones, 1918 y 1930, candidato derrotado a la presidencia por el cual votaron 216.000 y 240.000 personas respectivamente, cifras significativas para la época.

Y para comprobar reconfortado que, cuando salía a los balcones de las plazas a explicar su programa de gobierno, recibía la insólita petición por parte del público de que recitase.

Tal fervor no era indiscriminado: le pedían que recitase "Anarkos". Ese largo poema de una docena de páginas que su propio autor consideraba "un editorial en verso" y que cuando una falla de su memoria lo obligaba a detenerse, buscando la rima mnemotécnica, toda la multitud, en coro, salvaba el bache y así, de modo colectivo, proseguía su sinuoso curso. Los asistentes al mitin político no eran tan ajenos al canto de los bardos decadentes, "con el azul cuaderno bajo el ala", y la luz del ideal en la mirada.

Aunque nadie lo crea así era la Colombia de aquel entonces y los que hoy se asombran de cómo aquel país, regido por poetas y gramáticos, subsistió, no captan quizá cómo la gente transfería sus ideales de conocimientos y horizontes más amplios a la figura ya entonces anacrónica del vate, tan ciego para los avatares de la vida práctica como lo debió ser Homero y lo sería Borges años más tarde, y le pedían, en esta forma, diera un sentido más puro a las palabras de la tribu.

Le pedían, también, que fortaleciera con estos versos su memoria colectiva y desarrollara ante gentes quizá analfabeta un espejismo irresistible: la tentación de la belleza. Aquella que los sacaba de sí mismos y los obligaba a mirar con más detalle el mundo, lejos de sus agobiantes preocupaciones cotidianas.

Hay un instante...

Hay un instante del crepúsculo

en que las cosas brillan más,

fugaz momento palpitante

de una morosa intensidad.

Se aterciopelan los ramajes,

pulen las torres su perfil,

burila un ave su silueta

sobre el plafondo de zafir.

Muda la tarde, se concentra

para el olvido de la luz,

y la penetra un don suave

de melancólica quietud,

como si el orbe recogiera

todo su bien y su beldad,

toda su fe, toda su gracia

contra la sombra que vendrá...

Mi ser florece en esa hora

de misterioso florecer;

llevo un crepúsculo en el alma,

de ensoñadora placidez;

en él revientan los renuevos

de la ilusión primaveral,

y en él m'embriago con aromas

de algún jardín que hay ¡ |más allá!...

Ir más allá, oponiéndose a las sombras. Sin abandonar lo cotidiano, esclarecer su intimidad. Como en "Hay un instante", la poesía habla por sí misma, en su gratuito desinterés, y no requiere de citas ni del epígrafe de ninguna autoridad. Nos abre los ojos hacia una realidad más intensa que la anodina realidad de todos los días, sin por ello hacernos perder el sabor de su milagro diario. Tal fue el logro de Valencia en sus mejores momentos, hable de un crepúsculo, o de la muerte de su mujer, en su inolvidable soneto "A Josefina".

Valencia encarnó así todas las apasionantes contradicciones del político que, herido por la ingratitud, se refugiaba en la poesía o en la traducción de la misma -Baudelaire, Mallarmé, D'Annunzio y Hoofmansthal-, y el poeta curioso y sensual que, dispersándose entre variadas sugestiones, no dejaba de estar atraído por la mayor: el fuego fatuo del poder.

Mirando hacia el pasado, el hidalgo payanés cantaba en su hacienda de Belalcázar a sus antepasados, ennoblecidos por la corona española o fusilados por sus ansias de libertad. A esa tradición se aferraba para entender mejor su actual perplejidad. La de quien, gracias a la poesía, había obtenido todos los frutos, salvo la presidencia de la república.

Sólo que no había nunca demasiado tiempo para recordar, en este sosiego contemplativo, la anterior emoción. Al convertirse en hombre público, la historia no dejaba de llamar a su puerta y la intimidad pudorosa que asomó tan pocas veces, preservada al margen de tantos versos de ocasión, debía volcarse hacia el compromiso público, hable de Bolívar o de Miguel Antonio Caro, de Córdoba o de Popayán, o defienda la pena de muerte ante el Senado.

La tribuna del orador se trocaba en cátedra y púlpito y el pueblo, en tantos casos pobre y afligido ante la desaparición de los mejores, se aferraba al esplendor sonoro de esas joyas verbales con que el orador engalanaba sus párrafos y veía así desfilar, exaltados, los héroes y caudillos de su historia. Las incipientes leyendas de un país recién hecho sobre las cuales todos, por haberlas conocido, tenían algo que decir, y así la oración fúnebre se convertía en punto de referencia, memorizado y debatido hasta en los más remotos confines.

A la imagen del poeta debemos añadir la del orador y recordar, siquiera, el momento en que Valencia, ante el cadáver de quien fuera su adversario político desde las filas liberales, Rafael Uribe Uribe, vilmente asesinado, se levantaba sobre su propio dolor y en la marea del arrebato componía imprecaciones perfectas:

¿Así premias, oh Democracia, a los mejores de tus hijos? ¿Con óleo de sangre los unges? ¿Los vistes de escarnio y los paseas ceñidos en los cascabeles de los locos? ¡Sucre, Arboleda, Uribe! A quien sólo tuvo para ti palabra de miel, ¿tú le respondes con la voz del agravio? A quien se desveló sirviéndote, ¿así lo galardonas tú con el sueño medroso de los sepulcros? A quien cantó para ti con labios encendidos el himno de tus glorias, ¿tú sólo le respondes con el yambo de las venganzas? A quien te ofrendó sus placeres, ¿tú le retribuyes con tormentos? ¡Lincoln, Canalejas, Jaures...! Oh Democracia, bendita seas aunque así nos mates .

El poeta exquisito era también el orador eficaz y su pompa todavía resuena acercándonos esta segunda imagen: la del hombre que durante muchos años fue la voz de Colombia y propugnó, por encima de tantas tumbas, una convivencia civilizada a través de esa cultura, católica, apostólica y romana, que era la suya. Un bálsamo, no siempre eficaz, ante tantos sectarismos fratricidas, tantas vanidades y tantos orgullos heridos. Tantas desigualdades sociales, nunca bien asumidas.

III

En 1941 el diario El Espectador realizó una encuesta acerca de cuál era el poeta más popular de Colombia. Valencia ganó por una amplia mayoría: el 46 por ciento. Le seguían Porfirio Barba- Jacob y Eduardo Carranza con apenas un 9.5 por ciento.

Este demócrata reinaba imperial sobre la poesía de su patria, dos años antes de su muerte, y los jóvenes impacientes, como Eduardo Carranza, podían acercársele y reprocharle la frialdad de sus poemas recibiendo la respuesta que su insolencia merecía: "Amigo, en las más altas cumbres hace frío".

El país de frases continuaba intacto y Valencia, entonces, se envolvía en su capa de hidalgo y se retiraba, convertido en el símbolo de su ciudad, Popayán. Consustanciado con ella, Valencia paseaba su mirada irónica y su barbilla pugnaz, manteniendo vivas las tradiciones. Aquella, por ejemplo, que hablaba de cómo allí estaba enterrado Don Quijote. Por ello, en un último avatar, Valencia dejaba atrás al poeta sofisticado y al orador relampagueante, para metamorfosearse detrás de una figura mucho más próxima y mucho más humana, por ser quizá una figura literaria.

el corazón de corazones,

el paladín sin tacha, el andariego,

mi adorado pariente, el gran manchego,

honra con su presencia estos rincones.

Esos mostachos negros y caídos,

ese bravo pensar, esa amarilla

tez y ese rostro de travieso alarde

¿son los suyos, Alonso? Mis sentidos

evocan tu figura sin mancilla

y en tu loco fervor mi pecho arde.

Hablaba de Don Alonso Quijano, alias Don Quijote. No es insólito, entonces, que haya un busto suyo en el Colegio Colombiano Miguel Antonio Caro, de Madrid, sito en la Avenida Séneca. Su talante corresponde a tales nombres. Forma parte de la fructífera tradición poética colombiana que no ignora el aporte hispánico, para llevarlo más allá. Una tradición que recordaba así Gabriel García Márquez, en sus raíces pedagógicas y populares, aún no perdidas del todo.

Los jóvenes de ahora no pueden imaginarse hasta qué punto se vivía entonces a la sombra de la poesía. No se decía primero de bachillerato sino primero de literatura, y el título que se otorgaba, a pesar de la química y la trigonometría, era de bachiller en letras. Para nosotros, los aborígenes de todas las provincias, Bogotá no era la capital del país ni la sede del gobierno, sino la ciudad de las lloviznas heladas donde vivían los poetas. No sólo creíamos en la poesía, sino que sabíamos con certeza -como lo diría Luis Cardoza y Aragón- que es la única prueba concreta de la existencia del hombre .

En un momento dado Valencia fue la poesía. Por eso hoy está vivo y nosotros también estamos vivos recordándolo. Una prueba más, si hiciese falta, de cómo Colombia, a través de su poesía, resiste y perdura.

RECONOCIMIENTO. Textos e imágenes, Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República de Colombia, publicación digital en la página:

http://www.lablaa.org/blaavirtual/literatura/hispo/hispo3.htm

(Búsqueda realizada el 11 de febrero de 2010)

Aun cuando ya se han hecho tres recopilaciones de trabajos críticos sobre Silva ^|y en los últimos años la biografía pionera de Alberto Miramón se ha visto superada por nuevos aportes, entre los que se destaca el libro de Ricardo Cano Gaviria ^| todavía subsisten multitud de miradas sin recopilar que nos permiten medir la sugerente resonancia de su escritura. Y la forma como ella se ha estudiado mediante muy diversos análisis.

Cómo en muchos casos, su obra se convierte en un simple pretexto para trasmitir los intereses de la hora y cómo en una segunda vuelta del tiempo todos esos análisis se van adhiriendo como pólipos a la desnuda música de sus versos, otorgándoles la pátina de una riqueza más honda. De un eco que se prolonga y modifica a través de oyentes dispersos en el tiempo y en el espacio! ¿Por qué el mismo poema suscita reacciones tan variadas? No se trata tan sólo de un ejercicio universitario, como, con tanta agudeza, propuso I. A. Richards en |Lectura y crítica (1929, versión española, 1967) sino, en cierto modo, de un corte longitudinal a lo largo de nuestra historia literaria y sus repercusiones en todo el ámbito de la lengua española.

Tales reacciones van desde quienes conocieron a Silva y permanecieron dentro de la órbita de una personalidad singular y un drama humano que marcaría, por mucho tiempo, cualquier aproximación a sus textos, enturbiados por el escándalo de su muerte, hasta los estudiosos que revalúan hoy una novela como |De sobremesa y la sitúan, de lleno, dentro de la renovación modernista y sus preocupaciones esotéricas. Cada época proyecta sus intereses al poner énfasis, en los mismos renglones, sobre quien los redactó o en la buscada autonomía de tales textos.

Entre esos dos puntos operan ensayistas hispanoamericanos como Rufino Blanco Fombona y Ventura García Calderón, o poetas como el español Francisco Villaespesa, tan influido por Silva, el nicaragüense Salomón de la Selva, el ecuatoriano Jorge Carrera Andrade y los colombianos León de Greiff y Germán Pardo García, quienes desde su ademán creativo asediaron el mundo de Silva, en pos de sus propias imágenes personales, como es obvio, pero también como un reconocimiento franco de quien los urgía y conmovía con la sinceridad entrañable de su poesía, en especial el "Nocturno", por antonomasia, piedra de toque de cuantos escriben sobre su obra.

De todos modos, en este repaso de textos, que atiende tanto a las peculiaridades de la ciudad que lo vio nacer -caso del historiador Indalecio Liévano Aguirre- como a los conflictos sociales, económicos y políticos que un español como Juan de Garganta resume, en 1947, revisando la bibliografía disponible hasta la fecha, es factible concluir reafirmando el valor innegable de su aporte, ya nunca más regateado al lado de las figuras centrales de su tiempo, como es el caso de Rubén Darío y José Martí, cuyas obras leyó, asimiló e hizo suyas incluso hasta la parodia.

II

¿Quién fue entonces este poeta singular? Hijo de una familia acomodada de origen andaluz, su padre, Ricardo Silva, era un escritor costumbrista dueño de un almacén bogotano, como varios de su época, que importaba de Europa artículos de lujo.

Después de la muerte de su padre, Silva verá quebrar tal negocio y sufrirá el embargo que su abuela materna le declara luego de padecer 52 ejecuciones judiciales. Verá también morir a Elvira, su hermana más querida, y en el naufragio del vapor |L´Amerique desaparecer lo que consideraba más valioso de su obra literaria. A pesar de tales desdichas muchos continuaron aludiendo a la belleza de su figura, la elegancia de sus maneras y la pulcritud de su camisa. Un dandy nazareno que buscaba ser fiel, hasta el final, al desapego apolíneo, sintetizado en esta frase: "Antes me verán muerto que pálido".

Las anécdotas nos lo muestran sensible e irónico, avanzado para su tiempo pero unido de modo irremediable con su entorno, que lo vio vivir durante treinta y un años y le dictó muchas de las pautas de su conducta. Un viaje a Europa y una estadía en Caracas, como miembro de la legación colombiana, constituyen sus dos únicas salidas al exterior, igualmente decisivas: adquirió distancia. Supo de otras formas de convivencia. Se sintió sólo y escribió para comunicar ese misterio que une a todos los hombres.

Una última y fracasada aventura comercial -el montaje de una fábrica de baldosines de cemento- y una cena final, con diez amigos, cierra la breve novela de su existencia. Luego de ella, y vestido con elegancia, se dispararía un tiro en el corazón: el lugar preciso que un médico amigo le había señalado días antes. No vio publicada su obra.

Tales elementos darían origen a una catarata inagotable de medallones románticos, agravados por unos supuestos amores con su hermana, y harían de su silueta la de un maldito o, por lo menos, un "raro", para usar la terminología impuesta por Darío. Tal sustrato se percibe en múltiples aproximaciones a Silva. La leyenda será consustancial a su figura. Ni la más objetiva de las lecturas puede prescindir de tales datos.

Pero el ser alejado del mundo, víctima de la ensoñación, impráctico para los negocios, era también el miembro de una familia liberal atraído pragmáticamente por la pragmática política conservadora de Rafael Núñez. Al elogiar los versos de Núñez, Silva buscaba conservar su puesto diplomático o, si era posible, mejorarlo.

Lo apasionante, en todo caso, fueron sus contradicciones y la forma como se trasmutaron en un música verbal de nitidez mágica. No era un hombre al margen de las tensiones sociales de su pequeño mundo, de las herencias y los pleitos del sectarismo político y las heridas no cerradas de varias guerras civiles. Pero era, ante todo, un poeta. Pudo escribir sobre los fantasmas difuntos que la bruma de su ciudad natal insinuaba en torno suyo.

Algo de esto había visto Laureano García Ortiz en 1896 al decir:

Si bien es cierto que Silva era de naturaleza sensible en grado extremo, y de una sensibilidad que no iba siempre en vía y a paso normales, igualmente es cierto que jamás apareció en él indicio alguno |sentimental; murió, según todo lo hace creer, en ejercicio de una libre y fría volición, como ponían fin a su vida las

fuertes naturalezas del paganismo 

Esa fuerza para hacer suyo el destino también se percibe en, sus versos: trascienden su época convertidos en imagen aún válida.

Si en la adolescencia comienza a ayudar a su padre en el negocio familiar y a los 18 años fue incorporado como socio, teniendo que habilitarle la edad, su interés por la poesía se mantendrá alerta a lo largo de estos años y la literatura francesa, como apunta Sanín Cano, estará siempre presente dentro de su horizonte intelectual.

Pero ese afrancesamiento, consustancial al latinoamericano de la época, no eludía, en ningún momento, el humus cultural que su medio le proporcionaba. El cual, como lo ha sintetizado Malcom Deas refiriéndose al período de hegemonía conservadora entre 1885 y 1930, podía resumirse así:

cuidar la lengua es preservar la comunicación con el mundo hispanoparlante,

añadiendo, al referirse a Miguel Antonio Caro:

La preocupación por el idioma no se derivaba del temor al aislamiento aunque Colombia estuviera aislada, ni del menguante nivel de comunicación con los mexicanos, chilenos o argentinos, que le importaban poco. Me parece que el interés radicaba en que la lengua le permitía la conexión con el pasado español, lo que definía la clase de república que estos humanistas querían .

No fue Silva, como se dijo, un solitario aislado en su torre de marfil. Sí un hombre de carácter que sabía trazar distancias y que trató, en prosa y verso, de lograr que los modos de percepción de la realidad se hiciesen más sutiles, al trascender el debate que muchos de sus poemas plantean -el peso de la herencia hispánica, el drama de las guerras civiles, el papel de Bolívar- hacia una dimensión más compleja e íntima, de innegable universalidad. Fue crítico de su herencia, pero lo mejor suyo es la consubstanciación entre la palabra y un clima que sin la palabra no subsistiría envuelto entre las nieblas del deseo.

III

Ismael Enrique Arciniegas recuerda su participación en las reuniones que se realizaban en la imprenta de José María Rivas Groot. Allí donde se compiló |Víctor Hugo en América y en las cuales participaban Julio Flórez, Diego Uribe, Federico Rivas Frade, los hermanos León Gómez, Joaquín González Camargo y Carlos Arturo Torres, el ensayista de los |Idola Fori. En ellas Silva leyó "Ars", su definición estética, y páginas en prosa.

Allí se acordó publicar un libro colectivo de poesía con el título de Arpas amigas que luego se convertiría en |La lira nueva (1886), cuyo prólogo, firmado por Rivas Groot, sintetiza el idea firmado por Rivas Groot, sintetiza el ideario del poeta del momento en tres palabras-temas: "Cristo, la Re pública y la Naturaleza".

Un ideario que no coincide exactamente con el de Silva. El suyo era más amplio, sí, pero también más ceñido a la propia fuerza expresiva de su trabajo verbal. No era un teórico de la reconciliación histórica con España. Era un creador que transformaba la lengua española y le hacía decir:

El verso es vaso santo. Poned en él tan solo

Un pensamiento puro,

En cuyo fondo bullen brillantes las imágenes,

Como burbujas de oro de viejo vino oscuro.

En dicha tertulia se rechazaban los versos agudos y esdrújulos. Las octavas bermudinas, las octavas reales, las sextillas que puso de moda el doctor Rafael Núñez. Se vivía, en consecuencia, dentro del debate vital del idioma. De sus modos de conjurar una realidad fugaz.

En una Bogotá "aletargada y brumosa" la vida literaria podía ser muy intensa, mezclada con las pasiones políticas, las preocupaciones gramaticales y los "sueltos", con pseudónimo, que todos los periódicos acogían, recogiendo chismes y maledicencias: así lo ha rescatado Enrique Santos Molano en |El corazón del poeta (1992). Otra biografía de Silva donde se palpa la estrecha ligazón entre el poeta y su mundo.

La vida social, dentro de los comprensibles límites de una ciudad que sólo en 1900 alcanzaría los 100.000 habitantes, desplegó en torno suyo la secuencia de cenas y bailes, escenario este último de varios de sus poemas, como lo corroboran la crónica humorística de Clímaco Soto Borda y las propias crónicas de Silva, v.gr. la dedicada a la fiesta de los Koop (1887) .

La doble vida del joven de sociedad que buscaba compaginar sus actividades de comerciante y poeta, no queriendo que las segundas interfiriesen en el crédito que los prestamistas le otorgaban para subsistir a él y su familia en la primera, será una constante y explica quizá el sarcasmo de sus "Gotas amargas".

Exudaba lo que había visto y padecido. Hacía público el malestar que le producía tal conflicto y la estrechez burguesa de su clase social leyéndolas, en confidencia, a los amigos más íntimos. Mantenía la dualidad que corresponde al creador en sociedades de incipiente capitalismo, impedido de concretar, a cabalidad, su vocación.

Ese "filósofo engarzado en un petimetre" que había retrata do Pedro Emilio Coll con pechera blanca y zapatillas de charol, debió sufrir demasiados chistes malévolos y responder con varia das frases hirientes, para terminar marginado en el cementerio de los suicidas. Pero, de otra parte, estuvo próximo, en la tertulia de su padre, en las relaciones familiares, en las colaboraciones periodísticas, en el mostrador de su almacén, a lo decisivo de la sociedad de su tiempo: la que ejercía el poder. La que firmaba los nombramientos en el exterior.

Pero reconociendo esa unión entre persona y sociedad, entre entorno y familia, lo importante es también subrayar la ruptura. Si no estaríamos preguntándonos lo mismo que Luis López de Mesa se preguntó en 1928:

¿Para qué un Silva empleado de segunda categoría en un banco, subalterno de un ministro agreste o diputado por las derechas del hirsuto gamonalismo provinciano.

Silva rompió y a través de su poesía reestableció el vínculo, en un nivel mucho más profundo. Se convirtió en símbolo de Colombia, como lo denomina Alejandro Vallejo, al señalar cómo el "Nocturno", al igual que "La canción de la vida profunda" de Barba-Jacob o "Las cigüeñas", de Valencia, encierran "algo que a todos nos es propio".

Pero el carácter representativo de Silva, como uno de los mas altos logros de nuestra cultura, en la plenitud de sus versos y la amargura final de su existencia, cancelada con un gesto que tiñe de dolor retrospectivo todos sus actos anteriores, no nos impide intentar comprenderlo más allá del mito, al revisar el mayor número posible de puntos de vista sobre su humanidad y su escritura. Eduardo Zalamea, en 1946, señalaba:

Se diría que nuestra literatura no ha llegado a la madurez necesaria para analizar la vida de nuestros grandes poetas.

¿En dónde el libro que nos muestre el verdadero Silva y el que despoje a Caro de su clámide clásica para que podamos verle en su humana desnudez y el que nos revele el secreto del genio de Pombo y el que aclare la penumbra que vela el rostro de Flórez, y el que nos entregue completo a Barba-Jacob y el que nos dé la cabal medida de Valencia?

Mucho se ha avanzado en tal sentido, pero aún faltan varias piezas del mosaico. De todos modos hoy conocemos mejor ese mundo de Silva ante los avances historiográficos y la voluntad esclarecedora de las sucesivas aproximaciones a su trayectoria. Lo cual impone, por cierto, un retorno a su poesía, que no supera las 220 páginas, y a su prosa, que no va más allá de las 160 cuartillas. Tomando en cuenta, como hoy lo hace la crítica, su rigurosa conciencia de artista y lo novedoso de su novela-ensayo-diario íntimo.

Las numerosas variaciones críticas en torno a Silva podrían llevarnos a desalentadoras conclusiones sobre el tedio de la vida académica, pero el cambio de atención de su poesía a su novela y de su drama personal al estado general de las letras hispanoamericanas durante el modernismo, y la sociedad en que se dio, es un buen síntoma. Enriquece la vista.

Además, el requisito previo de conocer cuanto se ha escrito sobre Silva resulta imprescindible. Quizá ya allí, en aquel olvida do estudio, estaban las bases de la interpretación que hoy se nos brinda como muy renovadora, en enrevesada terminología. En todo caso, es curioso oír hablar de Silva, desde la intuición como desde el prejuicio. Es esclarecedor, en definitiva, ver cómo los otros leían a Silva. Esas miradas aumentan nuestro asombro ante la belleza de tantas de sus líneas.

En todo caso, desde los 44 textos sobre Silva que con ayuda de Santiago Mutis y Mauricio Pombo rescatamos en Bogotá para la edición de |Poesía y prosa de 1979 y los 15 textos que en 1988 agrupé, desde Buenos Aires, en |José Asunción Silva, bogotano universal, el interés prosigue. Sigo fiel al primer trabajo crítico que escribí: una aproximación a Silva publicada en la revista Arco de Bogotá.

Vale la pena recalcar el valor propio de Silva y la forma como se apreció su contribución a la literatura hispanoamericana. Feliz contrapunto de admiración y análisis técnico de sus estructuras. Esclarecimiento de su secreto personal y contemplación del ámbito que lo circunda.

Estas lecturas de Silva terminan por multiplicar la pluralidad de sentido que alberga una obra como la suya y reconocen, con honesta autocrítica, cómo la auténtica poesía siempre dice un poco más (o un poco menos) de lo que los críticos intentan hacerle decir.

Podemos entonces citar el hermoso verso de Silva -"Si aprisionaros pudiera el verso/Fantasmas grises cuando pasaís"- como epígrafe adecuado. La crítica será siempre inferior a la poesía. Son los poemas de Silva los que, en definitiva, justifican estas mediaciones críticas y los que subsisten intactos más allá de tan tos asedios. La poesía, iluminada por las palabras que la circundan, termina por celebrar, en solitario diálogo compartido, su voz única. Así sucede, por ejemplo, con sus "Midnight Dreams":

Anoche, estando solo y ya medio dormido,

Mis sueños de otras épocas se me han aparecido.

Los sueños de esperanza, de glorias, de alegrías

Y de felicidades que nunca han sido mías

Se fueron acercando en lentas procesiones

Y de la alcoba oscura poblaron los rincones

Hubo un silencio grave en todo el aposento

Y en el reloj la péndola detúvose al momento.

La fragancia indecisa de un olor olvidado,

Llegó como un fantasma y me habló del pasado.

Vi caras que la tumba desde hace tiempo esconde,

Y oí voces oídas ya no recuerdo donde.

Los sueños se acercaron y me vieron dormido,

Se fueron alejando sin hacerme ruido

Y sin pisar los hilos sedosos de la alfombra

Y fueron deshaciéndose y hundiéndose en la sombra..

RECONOCIMIENTO. Textos e imágenes, Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República de Colombia, publicación digital en la página:

http://www.lablaa.org/blaavirtual/literatura/hispo/hispo3.htm

(Búsqueda realizada el 11 de febrero de 2010)